Melancolía. El humor de Simon Hanselmann

En el ADN primitivo de los cómics -comic strips o historietas-, igual que en la palabra que los nombra, se encuentra la comedia. De ahí que en ocasiones se considere que un cómic trágico es cuanto menos un oxímoron (cuando en otras formas de representación, como el teatro, se acepta sin reparos la existencia de la tragicomedia).

El caso es que en el caldo primigenio del que surgen los cómics, sopa que es el mundo de la vida, se encuentra también la tragedia.

Y así, el espacio de la representación del tebeo va incluyendo la tragedia entre sus objetos. (El trasvase de las tragedias de Shakespeare en lenguaje de cómic realizado por Gianni De Luca es una lección magistral que muestra el alcance y amplitud de este lenguaje.)

De igual modo, el marco 'novela gráfica' es una especie de lecho de Procusto que acoge en su seno todo tipo de expresión y autoexpresión en cualquier clave (aspecto en el cual coincide, por cierto, con la novela agráfica).

Sin embargo, cuestan más de aceptar, o acaso de comprender, las síntesis comicotrágicas expresadas a través de historietas formalmante clásicas. Cosa que es precisamente lo que lleva a cabo Simon Hanselmann (n. 1981) en sus tebeos.

Melancolía (2016) es el último álbum de Hanselmann publicado en nuestro idioma por obra y gracia de Fulgencio Pimentel. Como otros títulos precedentes del autor (Hechizo total, Bahía de San Búho), Melancolía es una sucesión de historietas protagonizadas por Megg, Mogg y Búho, junto a otros personajes de la seire (Hail Satan!, en cambio, es una sola historieta larga con los mismos actores).

El formato historieta es respetado por Hanselmann en estos títulos no solo en el apartado formal (diagramación de la página mediante viñetas regulares, escenarios recurrentes, personajes aparentemente planos). También en el estilo narrativo predomina ese aire despreocupado y humorístico, cómico, que es propio de las historietas. Solo que, a mi entender, no estamos ante una mera serie de humor, por muy jocoso que este sea. Hanselman domina el formato historieta, está claro. Pero el discurso de este autor australiano transgrede de algún modo este formato, ya que lo utiliza para inocular en él un sentido que revela algo más que una pulsión trágica. El arte de Hanselmann hace posible el oxímoron. Comedia trágica, tragedia cómica. Aparentemente historietas.

Una forma de abordar el famoso humor negro de Hanselmann consiste en recordar que, sin ánimo de trastocar las palabras, el humor negro es uno de los cuatro líquidos corporales de cuya combinación depende el temperamento según la antigua teoría hipocrática. De los cuatro temperamentos establecidos por Hipócrates uno de ellos, el melancólico, se da cuando predomina en alguien el humor negro, la bilis negra que da nombre a la melancolía. Y Melancolía es, precisamente, el hasta ahora último título de la serie de Hanselmann sobre Megg, Mogg & Owl. Puro humor negro.

Ya sé que hoy el humor no se entiende como un líquido corporal a la manera hipocrática, sino más bien como una disposición anímica (buen humor, mal humor) o, sobre todo en el ámbito del entretenimiento popular, como sinónimo de risa (película de humor: la que hace reír). Con todo, no puedo evitar asociar el humor negro de Hanselmann al sentido etimológico de la palabra 'melancolía'.

Tragedia es lo que acaba irremediablemente mal. Comedia es lo contrario. Veremos cómo acaba, si es que acaba, la serie de Hanselmann. De momento, se aprecia poco a poco una retirada fatal, prefigurada ya en Bahía de San Búho (no solo en la portada que ilustra a Megg como Ofelia) y claramente explícita en Melancolía. Aunque no hay por qué ceder a la fatalidad. A fin de cuentas, los aspectos formales de la serie sugieren que bien podríamos estar ante la descripción costumbrista de una etapa adolescente capaz de ser superada. (Se diría incluso que los elementos autobiográficos del autor presentes en las vicisitudes de Megg, Mogg & Búho sugieren que siempre se sale.)

Esta posibilidad abierta acerca de un desenlace no determinado por el destino (el fatum), o la posibilidad para Megg por lo menos de salvar las circunstancias, es lo que le da catadura moral a la serie.

Quienes califican de amorales a los personajes de Hanselmann olvidan que hasta los piratas en un barco o una cueva comparten una cierta ética. De no ser así, no se reconocerían como semejantes y su asociación sería inviable.

Pero no hay un único código ético, igual que no hay un único código estético. La moral de los personajes de Hanselmann es una moral trágica, muy distinta de la moralidad de los biempensantes, de los que capitalizan las horas y de quienes participan del poder o aspiran a ello. Dista mucho de ser una moral convencional. Impagable en este sentido es la historieta titulada "Tarde de chicas", presente en Melancolía.

Es una moral trágica en cuanto hay una lucidez compartida por los personajes, los cuales parecen aceptar su condición y en ocasiones, ante la duda, la quieren (amor fati). La posibilidad de salvar esa condición es una opción. La de aceptarla es otra. En esa dualidad estriba el valor moral de la serie.

El oxímoron que tebeíza el arte de Hanselmann es de carácter existencial. Su propia vida, como la de todos, arranca a partir de un oxímoron. Hanselmann juega con él.

Histeria. Freud y el nacimiento del psicoanálisis

La confluencia de intereses que desarrolló Oscar Masotta al apostar por la historieta -por un lado- y por el psicoanálisis (lacaniano) -por el otro- ilustra existencialmente la materia común que alimenta ambos ámbitos. Tanto el psicoanálisis como el cómic (y también el cine) encuentran en la representación secuencial (estática o dinámica) de imágenes y en la interpretación que las enlaza su elemento propio, animado por un deseo constituyente que actúa a manera de aceite esencial de la vida psíquica. Masotta no llegó a conocer la irrupción de la denominada novela gráfica; su marco de referencia en cómic lo constituía sobre todo la historieta americana clásica. Esto da en mi opinión más valor a la intuición masottiana que encuentra afinidades electivas entre los tebeos y las manifestaciones del inconsciente. 

Ya en el siglo XXI y al amparo de la marca 'novela gráfica', esta afinidad presupuesta entre psicoanálisis y cómic pasa a ser ostensiva cuando es la propia praxis analítica introducida por Sigmund Freud, o la historia de esta praxis, o su sentido, la que inspira el argumento y los dibujos de un tebeo. Hay numerosas tiras cómicas y no tanto que aluden directamente a la obra y el legado del doctor vienés. De Freud en historieta hay también biografías realizadas medio en serio (Corinne Maier y Anne Simon) y medio en broma (Ralph Steadman). Hay tebeos costumbristas (Mary & Bryan Talbot), paródicos (R. Crumb) y autobiográficos (Alison Bechdel) que apelan de un modo u otro a la literatura psicoanalítica. Un catálogo universal de la historieta tendría, en fin, un apartado con sus correspondientes epígrafes y subepígrafes ordenados bajo la etiqueta 'Psicoanálisis y cómic'.

No hace mucho me referí en este blog [aquí] al álbum Cautivo (2014), de Christophe Dabitch y Christian Durieux. En él, los autores relatan una historia clínica real diagnosticable como un caso de histeria masculina. La historia de Cautivo transcurre en los años ochenta del siglo XIX, cuando Charcot en París y Breuer y Freud en Viena centraban sus estudios en esa misteriosa enfermedad, la histeria, cuya entidad se desvanece, otros niegan y de la cual en cualquier caso se conocen tan solo ciertos síntomas. Desde los tiempos de Hipócrates, la histeria fue considerada una enfermedad específica de las mujeres y tendría un origen orgánico (su nombre deriva de la palabra que en griego designa el útero). Disolver, como hizo Freud, ese doble vínculo exclusivo de la histeria con el género femenino y con el organismo supuso una revolución que dio pie al surgimiento del psicoanálisis como tal. Freud completó su cambio en la perspectiva etiológica de la histeria con un cambio en su tratamiento, esto es, instaurando el método de la asociación libre. 

Histeria (2015), con guion de Richard Appignanesi (n. 1940) y dibujos de Oscar Zárate aparece con el siguiente rótulo en la cubierta: Una novela gráfica sobre Sigmund Freud y el nacimiento del psicoanálisis. Ambos autores han colaborado anteriormente en libros de divulgación como Freud para principiantes, El existencialismo para principiantes y Lenin y la Revolución Rusa para principiantes. Sin embargo, Histeria parece ser un álbum más ambicioso, o al menos de otro calibre, en la medida en que no se presenta como una exposición intelectual ilustrada, sino como una novela gráfica. 

En cualquier caso, estaríamos ante una novela gráfica -un cómic- de tesis. En principio, Histeria es un relato a manera de flashback basado en los recuerdos de un Freud anciano en Londres. Sus recuerdos están referidos a los años de su iniciación profesional, a su estancia en París junto a Jean-Martin Charcot en La Salpêtrière, a su regreso a Viena y la colaboración con Josef Breuer hasta la publicación conjunta de Estudios sobre la histeria (1895) y el posterior abandono por parte de Freud de la hipnosis en favor de la asociación libre, así como su distanciamiento de Breuer al diferir ambos en la consideración etiológica de la histeria. Appignanesi y Zárate describen e ilustran diferentes historias clínicas de mujeres (Augustine, Jane Avril, Geneviève, Anna O., Elisabeth von R.) aquejadas de síntomas histéricos hasta desembocar en el hallazgo (la Fuente del Nilo) de la vinculación entre sexualidad y neurosis, así como en el reconocimiento por parte de Freud de que él mismo era un histérico.

La mayor innovación de Freud consistió en (o partió de) considerar que la histeria es un trastorno que afecta a gran parte de la población y que goza además de plena actualidad. Así se presenta el asunto en las últimas páginas de Histeria. Podríamos añadir más cosas, pero lo dejaremos aquí. 

Tintín, esa especie de monaguillo

Es de sobra conocida la filiación ideológica inicial de Hergé. Como broma, podríamos aplicar al autor belga las palabras con que Valle-Inclán describía al marqués de Bradomín: "Era feo, católico y sentimental". Más allá de la broma, lo cierto es que hay un relato referido a los posicionamientos de Hergé; un relato elaborado no solo a partir de ciertos datos de su biografía (la influencia del catolicismo en su formación escolar y en sus comienzos profesionales, la sospecha de colaboracionismo que lo acompañó hasta el fin), sino también en base a los contenidos de los álbumes de Tintín primerizos, especialmente el primero: Tintín en el país de los soviets (en lo que concierne a su anticomunismo) y el segundo: Tintín en el Congo (en cuanto al colonialismo)... Es como decir que, de alguna manera, Hergé comparte con Hugo Pratt, otro grande del cómic europeo del siglo XX, la sospecha que se les atribuye a ambos acerca de una mancha ideológica original, con las diferencias respectivas entre ellos. (A Pratt se le llegó a acusar de militarista y de ser un fascista vergonzante, pero esta es materia para otro post.) Claro está que estas sospechas y acusaciones no escandalizarán a todos. Y menos aún a los que comparten afinidades con esas posiciones aludidas. En cuestiones ideológicas, ya se sabe. Como si fueran colores, aunque no lo son.

Desde luego, yo no conozco los límites de la afirmación "Por sus obras los conoceréis". Ni sé hasta qué punto es importante conocer la biografía de un autor para abordar sus obras. Aun así -sin necesidad de recurrir a la Teoría del reflejo de Lukács (ni al Teorema de la superestructura reactivado por Habermas)-, reconozco que hay correlaciones entre las formas artísticas y las relaciones de fuerzas; en concreto, las fuerzas que imperan en el momento de la producción de esas formas. También creo que aunque pueda haber lugar para la decisión o elección personal, es difícil para la conciencia escapar de los fantasmas que la realidad le impone.

Estas palabras: "...y a ti, especie de monaguillo..." le espeta a Tintín el villano Allan (junto a otra expresión también significativa: "capitán Bebe-sin-sed", dirigida a Haddock) en una viñeta de Vuelo 714 para Sídney. Es el propio creador y dibujante de Tintín -Georges Remi (1907-1983), Hergé- quien manifiesta un distanciamiento tal ante su personaje que le permite, si bien por boca de un malvado, calificar a Tintín como monaguillo.

Vuelo 714 para Sídney es el penúltimo álbum de los 23 que componen la serie Las aventuras de Tntín, iniciada por Hergé en 1929 con Tintín en el país de los soviets (cuyo álbum salió en 1930). Dado que el tomo Vuelo 714... como tal es de 1968, son cerca de cuarenta años los que median entre el primer y el penúltimo álbum de la serie de Hergé. (Tintín y los pícaros cerró la serie en 1976. Por su parte, la aventura inacabada Tintín y el Arte-Alfa es la edición de un conjunto de bocetos y guión incompleto publicada en 1986, tres años después de la muerte del autor).

Durante esos más de cuarenta años, no se puede hablar de una evolución de los personajes de la serie de Hergé. Nacieron, por así decir, de una pieza, ya terminados. Sí que hay, obviamente, un mayor perfeccionamiento en el trazado de Tintín y el resto de su pandilla, pero es puramente formal, gráfico. Las características psicológicas y morales de Tintín, Hernández y Fernández, el capitán Haddock, el profesor Tornasol, Bianca Castafiore y demás permanecen inalterables álbum tras álbum. Lo mismo cabe decir de "los malos" de la serie, con Rastapopoulos o marqués de Gorgonzola a la cabeza.

La pregunta sería, entonces, si es posible hablar de una evolución no ya de los personajes, sino de su creador, en los más de cuarenta años que ocupó a Hergé la culminación de su serie.

A mí me parece que es esa correlación mencionada arriba entre formas y fuerzas la que puede dar pistas para interpretar una obra tan dilatada en el tiempo como fue la producción de la serie de Tintín. El artífice de la misma, Hergé, habría ido incorporando las transformaciones históricas que se produjeron en aquellas décadas. Tras la segunda guerra mundial, el marco está claro: los Treinta Gloriosos (1945-1973) y el triunfo del capitalismo, la tolerancia asociada al Estado de Bienestar, el optimismo, la democracia cristiana y el socialismo nórdico, el progreso científico-técnico, el anhelo de futuro... Bien mirado, a Hergé, como a tantísimos otros, no le habría sido imprescindible cambiar sus esquemas de valores. Bastaba con aceptar el crecimiento y mostrarse como tolerante.

La segunda mitad de la serie Las aventuras de Tintín, a partir del álbum número 13 (Las siete bolas de cristal, 1948) corresponde a esos Treinta Gloriosos siguientes a la II GM. Años de enrriquecimiento no solo vital.

El álbum Tintín en el Tíbet, publicado en 1960, es quizás el más idóneo para calibrar la axiología de Hergé en aquella época. Sobresale en esta aventura el valor de la amistad desinteresada, incondicional. Si se puediese hablar de una evolución del autor en esta etapa, desde los tiempos de la revista católica Le Petit Vingtième en la que comenzó su carrera, esta iría por el lado de cierta universalización de valores humanos, en consonancia con aquel catolicismo renovado de Juan XXIII y el Concilio Vaticano II. Y no cabe duda de que Tintín es en esta etapa, en este álbum también, esa especie de monaguillo del catolicismo de Hergé.

Todo esto, en fin, afecta poco a la calidad como historietista de Hergé. Basta con sumergirse en cualquiera de sus álbumes (acaso en unos mejor que en otros) para comprobar su excepcionalidad.